La peste nera del 429 ad Atene

Capolavoro nel capolavoro, Tucidide descrisse, nella Guerra del Peloponneso, l'epidemia di peste nera che colpì Atene nel 429 a.C. (Libro II, 47-54). Allora, in guerra da un anno con la Lega del Peloponneso guidata da Sparta, l'arroccata città marittima fu duramente colpita dall'epidemia.

Atene, cioè l'assemblea dei cittadini riuniti sulla Pnice, aveva adottato il piano del suo stratega Pericle. Padrona dei mari, non avrebbe combattuto contro la falange spartana - presumibilmente invincibile - ma sul mare. Bastava abbandonare le campagne circostanti alle incursioni nemiche. La popolazione rurale si rifugiava dietro le lunghissime mura che univano la città al porto del Pireo. Questa costruzione era stata peraltro percepita come aggressiva: Sparta vedeva una rottura degli accordi in queste fortificazioni così difficili da superare per la pesante fanteria degli opliti greci. Dal primo anno di una guerra che sarebbe durata ventisei anni, gli ateniesi abbandonarono l'Attica in preda alla devastazione del nemico. Trattandosi di una guerra stagionale, l'invasione si ripeteva. Invece di essere una semplice riedizione, la vicenda si rivelò negativa per Atene, la cui popolazione confinata tra le sue mura fu colpita dalla peste.

Nell'intraprendere la descrizione della peste, lo storico dichiara di voler essere utile in futuro di fronte a tale piaga.

L'episodio ebbe come testimone l'ateniese Tucidide, spesso considerato il primo storico. Questa reputazione è ben meritata, poiché il racconto della guerra del Peloponneso è il primo esempio di narrazione razionalista. A partire da questa prima spiegazione causale che chiama in causa l'imperialismo di Atene contro le città greche legate alla loro indipendenza. Uno schema che continuerà a fiorire negli studi strategici fino ai nostri giorni. Allo scoppio della guerra, non c'è posto per l'ira degli dei o la bellezza di una donna. Ma per le ambizioni degli uomini e delle città. Da questo punto di vista, la storia della peste è veramente sconvolgente, in quanto il suo autore è eccezionalmente lucido di fronte a eventi che facilmente generano superstizione e cecità. Nell'intraprendere la descrizione dell'epidemia, lo storico dichiara il suo desiderio di essere utile in futuro di fronte a tale piaga. Anche se la storia è ben nota, non è inutile analizzarla di nuovo se è vero che le condizioni di lettura possono influenzare la sua comprensione e quindi se l'attuale pandemia di Covid-19 dell'anno 2020 d.C. permette un nuovo approccio a un dramma vecchio più di due millenni.

Una storia clinica

Tucidide annuncia che si asterrà dal cercare le cause della peste, per mancanza di competenza, dice (una modestia eccezionale nel suo e in altri tempi), ma fornisce un resoconto del percorso della malattia dall'Etiopia, dall'Egitto e dal Levante. Il suo approccio è descrittivo e preciso; è anche volto ad aiutare gli uomini del futuro. È il primo resoconto realistico, storico e clinico di una grande epidemia, se si ammette che le rievocazioni della peste nell'Antico Testamento o nell'Iliade non rientrano in questa categoria. Dopo aver sottolineato l'impotenza di fronte al male, illustra i sintomi fisici della malattia tanto bene proprio per esserne stato contagiato ed essere sopravvissuto. Descrive quindi la sete che brucia dall'interno e spinge i malati a cercare l'acqua nei pozzi e nelle fontane.

Lo storico specifica il percorso della malattia dall'alto verso il basso del corpo e le fasi della morte. Cambia ben presto il taglio descrittivo, concentrandosi sugli effetti sociali della peste, sui rapporti tra gli abitanti, su quei rapporti sociali distrutti dal panico, gli abbandoni, la mancanza di pietà. Poi, in un quadro particolarmente originale, descrive gli effetti psicologici della malattia fino alla ricerca sfrenata del piacere di fronte all'imminente minaccia di morte. In questo periodo di pandemia, vale la pena leggere o rileggere la descrizione della peste nera.

Se non entra nell'eziologia della malattia, Tucidide non si cura neppure delle spiegazioni che, dice, sorgono inevitabilmente in queste situazioni. Quando evoca le antiche profezie, è per dimostrare che varrebbero in tutti i casi e che quindi in realtà non valgono nulla. Come quella che annuncia i disastri provocati dalla fame (limos) quando si tratta della peste (loimos). Se fosse accaduto il contrario, la medesima profezia sarebbe stata invocata con la stessa convinzione, assicura con inconfutabile buon senso. Quanto all'oracolo di Delfi, era risaputo che non era insensibile alla corruzione e all'influenza di Sparta.

Rifiutando l'approccio irrazionale, Tucidide individua le tracce della peste provenienti dall'Etiopia, dall'Egitto, dalla Persia e da alcune isole greche, suggerendo una progressione della malattia e quindi un percorso di contagio. Un tipo di spiegazione che si sarebbe affermato solo nel XVIII secolo, ma che, pur in assenza di una spiegazione razionale e soprattutto scientifica, portò le autorità a premunirsi contro il contagio molto prima che venisse scoperto. L'osservazione o l'intuizione precedettero il metodo sperimentale. Così, quando arrivò ad Atene, l'epidemia colpì per la prima volta il Pireo, un porto sovraffollato di marinai, mercanti, meteci e schiavi, prima di diffondersi nella città alta e nei suoi bellissimi quartieri.

Il teatro di questa diffusione della malattia fu la guerra...

Un'altra indicazione descrittiva che prelude a future spiegazioni è che l'epidemia si presenta come un evento legato alla guerra, come la storia ne ha conosciuti tanti: il confinamento (in tempi di assedio). L’ammassarsi all’interno delle mura cittadine di una popolazione accresciuta dalla massiccia affluenza dell’Attica rurale aumenta notevolmente la mortalità. Inoltre, quando Atene invia rinforzi a Potideo, i suoi soldati vengono decimati durante l'operazione e contagiano anche le truppe presenti. Il teatro, per così dire, di questa diffusione della malattia è la guerra. I nemici si evitano, si uccidono, ma non si infettano a vicenda. Tucidide fa notare che la peste risparmia il Peloponneso, cioè il territorio del nemico. Lo storico continua a raccogliere osservazioni che assumeranno una grande importanza nelle epidemie dei millenni a venire. Senza essere ben compreso e senza avere termini precisi per dirlo. Così egli nota la vulnerabilità degli operatori sanitari che registrano il più alto numero di morti o, al contrario, evoca l'immunità di gruppo: quei malati che sopravvivono alla malattia e sono quindi protetti da essa. Non senza sviluppare, per alcuni, un senso di invulnerabilità vicino allo squilibrio mentale.

Attribuzione di responsabilità

Abbagliati dalla descrizione della peste, i lettori della Guerra del Peloponneso prestano meno attenzione al resto della storia. Pericle viene semplicemente chiamato in causa nel dramma che scuote la città (II, 59-64). È nella natura dell'uomo, suggerisce Tucidide. Ma anche in quello di un regime democratico come quello di Atene. Tucidide non poteva prevedere i secoli che sarebbero seguiti, nei quali le popolazioni avrebbero attaccato meno i governanti e piuttosto le minoranze etniche o religiose, quando le epidemie avrebbero trovato uno sbocco nei massacri degli ebrei. Atene prefigurava la "razionalità democratica", così egli la descrisse.

In città, le conversazioni, le voci riguardavano i politici e prima di tutto colui che aveva dominato la vita politica per due decenni. In questo caso, Pericle, stratega della guerra del Peloponneso. Non ha schivato e ha persino preso l'iniziativa di convocare le demo sulla Pnice, come il suo ruolo di stratega gli consentiva di fare. Qui lo storico ricorre a un metodo narrativo classico trascrivendo il discorso dello stratega. Dice: "Quasi", per schiarirsi le idee, come non sempre fa. È vero che questo discorso è meno vivace di altri. Tuttavia, egli fornisce le grandi linee della difesa di Pericle come anticipo di altri appelli dei capi coinvolti, come è la regola nei grandi eventi.

Lungi dal chiedere scusa, sostiene innanzitutto che i cittadini perdono di vista il fatto che in queste circostanze l'interesse collettivo prevale sull' interesse individuale, perché se la città viene sconfitta, tutti saranno sconfitti. Non è più la solenne enfasi dell’orazione funebre per i morti del primo anno di guerra, un grandioso inno ad Atene e alla democrazia. Si tratta piuttosto di un discorso sulla forza della necessità. La guerra è qui, che ci piaccia o no. Nessuna scelta: vittoria o morte (o almeno servitù e umiliazione).

Il leader politico è stato attaccato in nome della sua responsabilità? Non cerca di sfuggire alle colpe, ma le associa alla responsabilità del popolo. Certo, lui stesso ha proposto questa strategia, ma l'assemblea dei cittadini l'ha adottata. Se mette in dubbio il piano, deve assumersene la colpa. Come ha potuto aggredire l'uomo integerrimo che la guida e che non le ha nascosto nulla? Pericle rovescia la medaglia. Chi poteva prevedere la peste? A differenza dello storico, egli evoca gli dei, ma quasi come una convenzione stilistica. Non c'è nulla che suggerisca che egli abbia creduto per un momento in un messaggio divino, o in una punizione. Astuto, si potrebbe pensare. In ogni caso, l'Ecclesia ha fiducia in lui.

Tucidide non fa mistero della sua ammirazione per Pericle, di cui descrive l'eccezionale statura. Senza abbandonare la guida della città, Pericle morì due anni e mezzo dopo. Di peste o delle sue conseguenze. Tucidide conclude il suo racconto con un elogio funebre. Questa simpatia spiega come mai Tucidide abbia dimenticato un punto debole nella difesa di Pericle? Egli invoca una responsabilità condivisa con il popolo, come pochi leader oggi oserebbero (potrebbero?), ma anche l'irresponsabilità di fronte al destino. La sua strategia, sostiene, è stata buona; propone di continuare. Non aveva contribuito all'esplosione dell'epidemia tra le mura della città assediata, mentre i territori degli assedianti venivano risparmiati? Era ovvio, a maggior ragione per uno spirito come quello di Tucidide, che lo aveva più volte suggerito, che l'eccezionale affollamento nella città assediata aveva favorito il diffondersi della peste. Tutta la sua descrizione lo attesta. Ma la strategia catastrofica di Pericle non viene mai messa in discussione. È che Pericle ha proposto una politica all'Assemblea Sovrana, che l'ha adottata: in ultima analisi è quindi una sua "responsabilità politica". Pericle fa bene a restituirgliela.

Considerando il nostro modello di democrazia rappresentativa e la nostra conoscenza dei meccanismi epidemici, non comprendiamo immediatamente la soluzione politica della crisi ateniese. Soprattutto, misuriamo la differenza con il nostro prossimo futuro, quando la pandemia di Covid-19 metterà a confronto i governanti attuali e gli antichi con le loro responsabilità. Quale responsabilità? Criminale o politica? È un destino crudele che concede responsabilità tanto immense a governanti convinti di fare solo scelte politiche ordinarie.

Alain Garrigou

Le Monde diplomatique, 6 mai 2020

La benedizione di Rembrandt

Rembrandt “Giacobbe benedice i figli di Giuseppe, 1656 Pinacoteca di Kassel 

Secondo Rudolf Steiner, quanto si esprime nelle immagini di Apollo o di Michele in lotta con il drago o in motivi analoghi è la sorgente originaria da cui nasce tutta l’arte del chiaro-scuro. Quando si parla di chiaro-scuro si pensa immediatamente a Rembrandt, commemorato in tutto il mondo nel 1969 in occasione del trecentesimo anniversario della sua morte. L’opera di Rembrandt ha avuto una grande influenza in questi trecento anni, influenza la cui peculiarità corrisponde al carattere unico della sua opera.
Per esempio, lo storico dell’arte Carl Neumann1 descrive il giorno in cui vide per la prima volta a Kassel il quadro La benedizione di Giacobbe come il giorno in cui visse l’esperienza di Damasco, definendo “tempo dell’ignoranza” il periodo precedente a questa esperienza di illuminazione.
Quel giorno la sua vita si sarebbe divisa in due metà del tutto diverse. “E così quel quadro mi colpì al cuore dando un nuovo corso a tutta la mia vita successiva… ebbe fine quello stato di normalità in cui si trova un docente di storia dell’arte che fra le altre cose si occupa anche di Rembrandt… Rembrandt a Kassel mi strappò via con braccia gigantesche da tutta la terminologia consueta. Il suo patriarca morente e cieco scosse la mia povera anima, già in parte sveglia grazie ad esperienze di dolore, e le fece intuire come in un lampo che l’arte non è un imbellettamento della verità o un grazioso sogno gratificante… potei sentire fin nel midollo che le esperienze artistiche non sono limitate agli organi di senso, cioè a organi parziali dell’entità umana, ma che penetrano nell’insieme della profondità dell’anima... gli involucri del mio cuore si dissolsero.”
Rembrandt non soltanto scuote le anime, ma non lascia solo chi è stato scosso! In questo va di gran lunga oltre l’azione di coloro, ad esempio in campo letterario Strindberg, che riescono sì a muovere potentemente le anime e a sciogliere i lacci che le stringono, ma non irraggiano la forza iniziatica che fa del caos la porta di un ordine superiore. Questa incapacità è tipica di Strindberg e come mai, nella sua incarnazione come Strindberg il poeta, gli è stato preclusa questa benedizione, questo ruolo di alto sacerdote, lo si può comprendere alla luce delle considerazioni karmiche di Rudolf Steiner.
Da Rembrandt irraggia il pieno potere dell’alto sacerdote. Se si considera la vita dell’artista la si trova intrisa, si può proprio dire “spiritualizzata intrinsecamente”, da esperienze di morte. Vide morire tre figli ancora piccoli, la madre che dipinse così spesso e in modo così meraviglioso, la sposa Saskia, e tutto in un breve volgere di tempo. Durante la convivenza con Hendrikje morì il loro primo figlio, alcuni anni dopo la stessa Hendrikje e infine anche l’unico figlio molto amato, il ventottenne Tito. Dovette sopportare queste numerose perdite nei sessantatré anni della sua vita. Questa sequenza di eventi ebbe inizio nel 1636, cioè intorno al suo trentesimo anno di età; quel periodo così denso di dolorosi addii abbracciò un arco di tempo di trentatré anni. Quante settimane, mesi, anni di angosce per le amate vite che se ne andavano, quale lotta animica con le sfide dell’angelo della morte riempirono questa seconda metà della sua vita.
Il tema della lotta con l’angelo è il tema di Giacobbe. Rembrandt gli ha dato forma. Con la paura della morte propria e dei suoi, Giacobbe si sprofonda nella preghiera e affronta la lotta con l’angelo che dura tutta una notte. Era la “veglia notturna” in cui si mostrò che Giacobbe non riuscì a vincere l’angelo, però non fu sconfitto. Si potrebbe dire la stessa cosa per la vita di Rembrandt, la cui arte si manifestò sempre più grandiosa, quanto più intensa divenne la lotta. Neppure lui riuscì a vincere l’angelo; ma tutto ciò che il mondo ammira e sperimenta nella sua opera ci dice che neppure lui fu sconfitto. Più tardi Rembrandt dipinse il Giacobbe, che un tempo aveva lottato con l’angelo, come un vecchio che sul letto di morte dà la benedizione ai suoi nipoti. Non è l’usuale benedizione con un significato genealogico; questo gesto benedicente racchiude l’esperienza di colui che nella lotta con l’angelo gli disse: “Non ti lascerò andare prima che tu m’abbia benedetto!” Giacobbe è in grado di trasmettere direttamente la benedizione dell’angelo che si era conquistata.
Il quadro di Rembrandt è carico di questa corrente di benedizione. Il pittore stesso ha conquistato la forza di benedire, la troviamo in tutti i quadri dell’ultimo periodo. Questi quadri sono come patriarchi che accolgono col perdono i figli pentiti e che irraggiano calore dalla forza spirituale della vecchiaia. Ma la benevolenza carica di perdono così ampia ed estesa è al tempo stesso legata a un’impronta del tutto individuale. È sempre un singolo che diventa partecipe di questa forza benedicente. Nel caso di Giacobbe la cosa è molto chiara: non benedice secondo la legge che gli imporrebbe di farlo nella successione genealogica; non pone la mano destra sul primogenito, Manasse, ma sul fratello minore, Ephraim. La rottura con le leggi della genealogia in questo quadro è diventata spiritualmente ovvia. Nei genitori dei bambini non vi è meraviglia o dissenso, e la mano di Giuseppe sembra piuttosto sostenere la debole mano del padre.
Anche Il figliol prodigo che viene di nuovo accolto dal vecchio padre con una corrente di bontà carica di perdono è un singolo individuo, ma tutta l’opera esprime al contempo il messaggio: ognuno può diventare un individuo del genere! Una corrente di benedizione attraversa il mondo, può rendere luminose le cose e gli uomini più modesti, può rendere belle le cose brutte, dipende da noi se restiamo fermi nelle pieghe dell’oscurità.
Abbiamo sentito nella descrizione di Carl Neumann quale azione può provenire dai quadri di Rembrandt, per lui La benedizione di Giacobbe significò una cesura spirituale nel suo destino.
Un’ulteriore testimonianza ci conferma questo effetto in una modalità più “libera dal corpo” molto dopo la sua morte, come segno del suo ruolo di alto sacerdote che alla bontà deve unire anche la severità e l’ira.
Centotrent’anni dopo la morte di Rembrandt, nella notte fra il 15 e il 16 febbraio 1799, il giovane studente d’arte Philipp Otto Runge ebbe un sogno. In accademia incontra un vecchio compagno di classe e lo vede dipingere un quadro ad olio, sul quale stende “una spaventosa quantità di colore bianco”. Non ha il coraggio di dire al vecchio amico che la cosa è molto sciocca. Allora interviene Rembrandt quale professore, vestito come i nobili sacerdoti dei suoi quadri, tutto avvolto nella sua sacra oscurità. “Il cuore inizia a battermi forte quando lo vedo. Guarda quel che il mio amico aveva dipinto ed entra in grande agitazione. Tiene un discorso piuttosto lungo che si conclude più o meno con le parole: ‘Voi ragazzi usate in modo orrendamente gelido lo strumento che la musa vi offre, poi, freddi come il vostro cuore, stendete il vostro calcare e volete scoprire col vostro povero raziocinio ciò che il sentire di tutto il mondo non ha ancora finito di creare.’ Non so che cos’altro abbia detto, ma lo sento profondamente nella mia anima. Ha detto queste cose al mio amico il quale per la rabbia che il suo lavoro non venga lodato, strappa tutto. Rembrandt prosegue dicendo che tutta questa genia non merita di avere ancora i vecchi quadri e se ne torna indietro in cielo. Non potevo trattenermi. Anche a me era stata indirizzata una maledizione. Ho il presentimento che vi sia in gioco la mia beatitudine. Mi accascio, e il sogno termina. Improvvisamente mi sembra di svegliarmi e vedo Rembrandt che se ne va da una porta. E penso: devo andare da lui e affidarmi del tutto a lui, così come sono. Lo raggiungo nella stanza dove lo trovo seduto davanti a un suo quadro e piange. Sto per perdere i sensi vedendolo piangere. Cado ai suoi piedi, mi guarda e non ci diciamo nulla, ma non so più come sia stato il suo volto e come sia giunto sul suo collo. Mentre piango a dirotto, mi chiama il suo caro Otto. Non riesco a concepire un sentimento di maggior beatitudine che mi riempie. Sento che mi risveglio e ancora che ho pianto molto. Non mi è mai più avvenuto di avere un sogno in un tale scenario, con tale chiarezza.” (lettera a Friedrich Perthes, 16 dicembre 1799).
Runge, un vero ricercatore sulla via dell’arte, ha questo incontro notturno con Rembrandt in un sogno che si differenzia da tutti gli altri sogni per chiarezza e per la profondità del suo effetto. Si desta una seconda volta e sperimenta poi un contatto personale con Rembrandt nella nobile veste di sacerdote che compare quale maestro in una accademia d’arte, in un certo senso una accademia spirituale, dove i ricercatori sul cammino dell’arte vengono giudicati con criteri diversi rispetto a quelli terreni, anche, come unico. La maledizione che aveva sentito nelle parole di Rembrandt come rivolta anche a lui, riesce a trasformarla in una benedizione, in quanto porta in sé coraggio e devozione dell’anima, affidandosi del tutto al maestro.
Certamente un sogno del genere non sarebbe apparso nella sua anima se prima non vi fosse stata l’azione dell’opera di Rembrandt; Runge, come più tardi Neumann, sperimentò che questa opera può portare in modo così diretto alla entità del maestro come nessun’altra opera artistica.

1- Carl Neumann, “Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen“, Leipzig 1924

 

Hella Krause Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“, Freies Geistesleben, 2004 

Traduzione di Stefano Pederiva

Uomo in armatura (Rembrandt)

Rembrandt, Uomo in armatura, 1655 Art Gallery and Museum, Glasgow

Sul nr. 38/1984 della rivista “Das Goetheanum”, Dirk Vis ha tentato, e va ringraziato per questo, di correggere indicazioni errate e mezze verità che si tramandano riguardo a questo quadro. Rimane però il dubbio, per diversi motivi, se così sia stata vinta la affascinante chimera di queste “tradizioni”, in quanto ne emergono sempre nuove teste. Nel 1983 mi venne riferito che una antroposofa, mancata poco tempo prima, si era fatta mostrare il retro del quadro nel Glasgow Museum e che vi avesse letto la scritta “Questo è l’uomo che mi insegnò il segreto del chiaro scuro”. Conoscevo quella persona, sapevo che era coscienziosa, oggettiva, scientifica; non riuscivo però assolutamente a immaginare che al museo avessero acconsentito a girare il quadro. Tentai con l’aiuto di amici inglesi di andare a fondo alla cosa. Grazie al signor Mann dell’Emerson College, o meglio del signor Hess di Glasgow, potei mettermi in contatto con il direttore del museo, signor Stevenson, che mi disse: “Sul quadro non si è trovata nessuna scritta, neppure un’accurata ricerca ai raggi X ha dato risultati”.

Nel suo articolo, Dirk Vis ci assicura inoltre che non esiste un elenco autografo di Rembrandt e che quindi la frase tramandata non può essere stata letta lì (neppure lì). La cosa ha un effetto tranquillizzante in quanto finalmente ci si trova sul “terreno dei fatti”. Se però si tiene conto che anche ai nostri giorni avviene che dagli archivi spariscano senza lasciare traccia documenti importanti, come pure oggetti esposti nei musei che anni prima erano visibili, il terreno diventa di nuovo meno sicuro. Viceversa, capita anche che improvvisamente emergano documenti che ribaltano del tutto i fatti “certi”. Anche in questo caso perciò non va esclusa del tutto la possibilità che la frase non sia stata semplicemente inventata e che un giorno possa venire a galla la soluzione dell’enigma.
Dalla lettera della signora Lindholm citata da Vis, emerge che non doveva trattarsi di un elenco, bensì di annotazioni che Rembrandt prendeva riguardo ai propri quadri (1).
Anche se fosse stata scritta da Rembrandt, quella frase non screditerebbe, come teme Vis, tutte le sue opere precedenti, in quanto non implica affatto che Rembrandt abbia conosciuto l’uomo solo quando ne ha fatto il ritratto.
Dirk Vis riferisce poi la storia della nascita di questo quadro: si trattava di un ritratto di Alessandro commissionato da un collezionista di quadri; vanno quindi escluse tutte le circostanze che hanno portato alle leggende antroposofiche. Rimangono aperti però alcuni grossi interrogativi, perché la “biografia” del quadro è del tutto incerta e vi sono diverse ipotesi contrastanti. Gli esperti di arte indicano il quadro come Marte, come giovane guerriero, come uomo in armatura, in precedenza anche come Achille o appunto come Alessandro, ma sempre con molti punti interrogativi. Come è noto da uno scambio di lettere, citato anche da Vis, il collezionista Ruffo aveva commissionato a Rembrandt un “Alessandro”, come contrappeso all’Aristotele già realizzato. Si lamenta riguardo alla prima versione “che il quadro sia dipinto su quattro pezzi di tela cuciti insieme”. Vis cita l’episodio e prosegue scrivendo che il quadro ora a Glasgow consiste “in effetti di diversi pezzi di tela cuciti insieme”. Non dice “quattro”. Per quanto abbia potuto verificare nell’originale, la tela ha una aggiunta in basso e lateralmente a destra. Ma da parte di diversi ricercatori si suppone che le aggiunte siano state fatte solo più tardi, nel XVIII secolo; non si tratterebbe quindi di una tela cucita insieme da Rembrandt. Diversamente sorge la domanda se Rembrandt non abbia avuto la necessità di ingrandire la tela anche in altri suoi quadri, quando gli serviva una superficie maggiore per il suo lavoro. Anche qui non abbiamo certezze, ma solo supposizioni. Anche la data dell’anno 1655, che in passato era visibile e che oggi non è più riconoscibile, escluderebbe l’identificazione di questo quadro con quello ordinato da Ruffo.
In tutte queste riflessioni si è però del tutto dimenticata una cosa, cioè il quadro stesso! Che cosa vi si vede in realtà? Si vede un uomo con una corazza, un elmo, uno scudo e una lancia, il cui volto leggermente riflessivo fa apparire la corazza e le armi di natura piuttosto simbolica. Sulla corazza del torace, evidentemente un farsetto di cuoio, appare una croce segnata dalla luce e sopra il cuore la corazza si trasforma in modo veramente singolare in penne di cigno bianche e luminose. L’area è attraversata da una cinghia di cuoio, e quindi ne risalta ancor di più il chiarore. Il portamento dell’uomo è eretto, il viso leggermente inclinato a partire dal collo, le spalle quiete e diritte. Sotto il mento vi è un fiocco, una specie di Lavallière, tenuto da una spilla decorativa. Con il rosso pieno di forza del mantello si aggiunge una decisa componente di coraggio.
Due parti hanno uno splendore particolare: il forte riflesso luminoso dell’elmo e le penne bianche come neve nella regione del cuore.
Non sappiamo nulla sull’origine di questo quadro. Se la figura dipinta si è fatta ritrarre in questo atteggiamento oppure se Rembrandt vi ha condensato i ricordi di una persona di cui aveva forse potuto fare uno studio ritrattistico.
Il volto leggermente inclinato ci mostra un uomo di mezza età, fra i 35 e i 50 anni. L’ipotesi che Rembrandt abbia ritratto qui il figlio Tito trasformandolo in un “Alessandro”, mi sembra poco plausibile. Perché Rembrandt avrebbe dovuto trasformare un volto giovane in quello di un uomo maturo, dato che è tipico di Alessandro proprio il tratto giovanile?
Ma soprattutto, un’armatura normale non mostra una croce di luce e meno ancora che ne nascano delle penne di cigno. Con questi segni Rembrandt ha caratterizzato la figura dipinta come un uomo che è legato alla croce, ma in un modo particolare. Avrebbe potuto dipingere una croce templare o una decorazione corrispondente. Vi aggiunge un elemento del tutto innaturale, le penne di cigno. Una cosa del genere era necessaria e adeguata a un Alessandro ordinatogli dal collezionista italiano?
Il ritratto “Atena” o “Alessandro” di Lisbona, anch’esso preso in considerazione per l’ordinazione di Ruffo, mostra chiaramente il tratto giovanile. Entrambi i quadri, lo facciamo notare solo marginalmente, possono venir osservati in una ottica del tutto diversa che fa emergere la peculiarità del cavaliere di Glasgow.
La forma dell’elmo, che colpisce per la sua nobiltà, è in sintonia con le penne di cigno. La cima che si alza sopra la testa ed è leggermente rivolta all’indietro, può ricordare le ali aperte di un cigno in volo. Se Rudolf Steiner (come ricorda D. Vis, o meglio H. Wiesberger) scrisse dietro una riproduzione di questo quadro per la signora von Vacano, le parole di Elsa dal Lohengrin di Wagner: “Voglio salvare il cavaliere, deve essere il mio combattente”, non sono necessarie particolari speculazioni per trovarvi il nesso con il quadro.
Con le due peculiarità con cui Rembrandt qualifica quest’uomo, si rafforza ancora l’impressione che viene sia dal volto sia da tutto il quadro nel suo insieme. La croce di luce e le penne di cigno suscitano domande nell’osservatore. Sta poi nel quadro stesso il fatto che queste domande vadano in una certa direzione. Gli enigmi che ruotano intorno a questa personalità sono quindi già suscitati dal pittore.
La percezione di questo quadro particolare collima con una frase di Rudolf Steiner tramandata come autentica, e cioè la sua intenzione di regalare alla signora Geelmuyden un quadro del conte di Saint Germain “nella sua incarnazione olandese”. Se Rudolf Steiner riteneva possibile procurarsi una riproduzione, doveva trattarsi di un quadro noto. È comprensibile che si sia pensato all’“Uomo in armatura”.
Qui sembra chiudersi una catena, anche se con passaggi non dimostrati. Le linee convergono da due lati. Dalla raffigurazione di Rembrandt si evince che deve trattarsi di una personalità particolare, di un combattente cristiano che tuttavia si presenta piuttosto come un cavaliere dello spirito. Questa fu anche la sensazione di Marie Steiner. Le sue parole, che si trovano nei suoi “Ricordi”, riportano anche le frasi seguenti: “Elmo, scudo e lancia, così come si adattano a questa figura, caratterizzano come in nessun altro quadro, il cavaliere spirituale che, intessuto di interiorità e di scienza, dispone di queste armi solo a servizio dell’umanità. Non si sarebbe potuto fare un quadro migliore di Rudolf Steiner, dato che nel nostro tempo mancano le capacità estetiche per ritrarre in un’immagine sensibile il contenuto spirituale...”
Non è prerogativa solo degli antroposofi avere una impressione del genere. Carl Neumann scrisse dei “tratti impenetrabili ed enigmatici del volto” e di come “questo volto con il suo involucro di ombre resti l’oggetto principale (del quadro). Il misterioso rilucere emerge da un nucleo scuro che desta sentori e brividi. Il custode di un tesoro, di un Graal, di qualche realtà elevata, si potrebbe supporre. Il quadro ricorda con una mistica ricca di incanto un punto del Flauto magico di Mozart in cui due uomini corazzati montano la guardia davanti alla porta chiusa degli elementi fuoco e acqua … Si ha il sentore di essere davanti a una realtà straordinaria, che porte oscure aprano le loro bocche e che solo il massimo coraggio del cuore sia in grado di vincerne gli orrori,” (2)
Nelle considerazioni degli storici dell’arte non si parla quasi mai della croce di luce e delle penne di cigno. Si ha l’impressione che i commentatori siano in difficoltà e si vergognino ad ammettere che Rembrandt abbia dipinto qualcosa di così strano. Appunto, è del tutto inusuale. È come una immaginazione che si manifesta esteriormente in un quadro.
Il quadro, il cui colore di fondo è un marrone che tende più verso tonalità verdi che rosse (come si vede in molte riproduzioni), non suggerisce un’atmosfera diurna, ma notturna. Si guarda in uno spazio che per l’osservatore è quasi troppo scuro per scorgervi qualcosa. Non si riesce a immaginare la luce, poco legata al corpo e poco plastica, che mostra l’uomo tutto avvolto dallo spazio scuro del quadro, come la luce di una lanterna stradale o di una fiaccola. Tutto esprime essenzialità e costituisce l’unitarietà del quadro. La cima dell’elmo rivolta verso l’alto sembra indicare da dove l’uomo prende le proprie forze di consapevolezza e di coraggio. Se si copre questa parte superiore dell’elmo, ci si accorge che la figura dà l’impressione di essere molto più terrestre e limitata, ma per il quadro sarebbe ovviamente del tutto sbagliato fare una operazione del genere.
Guardando il dipinto scopriamo che Rembrandt trasmette al nostro sentire realtà molteplici: l’“Uomo in armatura”, il “Guerriero sconosciuto”, il crociato senza segni esteriori dell’appartenenza a qualche ordine, guidato dal mondo soprasensibile come lo sono i Cavalieri del cigno. Egli ha riconosciuto un uomo del suo tempo come una entità di questo tipo. Chi può essere stato questo uomo? La corrispondenza con le parole di Rudolf Steiner è in verità molto forte.

1- H. K. Zimmer si riferisce qui ad una lettera di Ingeborg Möller-Lindholm a Karl Heyer ricordata da D. Vis: «Uno storico dell’arte olandese (antroposofo) ha raccontato alla signora Geelmuyden quanto segue: voleva scrivere qualcosa su Rembrandt ed ebbe l’occasione di vedere in un archivio o in un museo in Olanda una piccola annotazione di Rembrandt sui suoi quadri. In corrispondenza del quadro in questione aveva scritto in modo lapidario: “Ritratto di colui che mi insegnò il segreto di luce e tenebra.”»
2- Carl Neumann Rembrandt, 2 volumi, Monaco 1924

Hella Krause-Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“, Verlag Freies Geistesleben, 2004

(Traduzione di Stefano Pederiva)

Due ritratti – due polarità

Ritratto di uomo (detto “Ariosto”) National Gallery

Se ci troviamo alla National Gallery di Londra, davanti al “Ritratto di uomo” dipinto da Tiziano (intorno al 1476-1576), notiamo prima di tutto la voluminosa manica di seta blu trapuntata, dipinta con grande perizia: la stoffa. E sopra la testa consapevole di sé. Su che cosa poggia questa autocoscienza? Nel senso dell’immagine: sulla stoffa. In senso più ampio: sulla materia. L’uomo non mostra molto di sé, non una bella mano, o il petto. Al nostro interesse per la sua personalità risponde con la manica rigonfia e preziosa, fredda nel colore. La costruzione della personalità si fonda su questo blu tendente al grigio che forma una specie di basamento. Una elevazione del sé sulla resistenza della materialità. Vi adatta di conseguenza il suo atteggiamento. E gli riesce. Un uomo del Rinascimento che possiamo immaginare come ospite a una tavola di cui sa apprezzare il cibo, ambizioso, vanitoso, ma non senza un certo tratto di grandezza. Ha delle ambizioni e porta le tracce dello stile mondano della Venezia di allora. Sa di essere importante e desidera che gli altri lo notino. Certo vi è anche una predisposizione all’ironia che sa prendersi gioco dei grandi propositi. La tendenza ad abbassare gli angoli della bocca è sottolineata dal modo in cui viene dipinta la barba. I capelli e la barba sono molto curati per essere adatti al volto. Non compaiono tempeste celesti, né fiamme di passione. Mantello nero, colletto bianco, su uno sfondo verde del tutto immobile. Nessun movimento libero. Fin nei moti di pensiero si sente come ideale: il sostegno della realtà terrestre. Nessuna mano aperta, non ci lascia leggere le carte, mette davanti la “spalla fredda”. Un quadro magistrale. I mezzi espressivi e quanto si vuole dire si compenetrano.

Autoritratto a 63 anni, 1669, National Gallery, Londra

Nello stesso museo: un ritratto, di cent’anni dopo all’incirca, un Autoritratto di Rembrandt. Solo tonalità calde, marroni e rossicce, con un sottile bordo bianco che emerge dal berretto e una luce bianca con tonalità gialle sul volto. La posizione nel dipinto è simile, ma l’atteggiamento è radicalmente diverso, come lo sono i colori. La spalla destra sembra ritrarsi, mentre il petto qui è visibile. Il braccio non viene sollevato e non fa da appoggio, la spalla tende verso il basso. Il mantello di pelliccia non ha nulla di decorativo, nessun adattamento, serve solo per scaldare. E così è dipinto. La manica: avvolgente, calda, priva di ornamenti, ma non indifferente e trascurata. Il volto consente alla luce di scoprirne tutti i rilievi con i loro chiari e scuri, le loro ombre. Nulla di nascosto, nessuna posa. Lo sguardo leggermente abbassato guarda fuori dal quadro, incontro all’osservatore, ma non si rivolge a lui. È un autoritratto: il pittore guarda se stesso. Nessun volto liscio, per quanto senza barba, nessuno sguardo artefatto che intenda confermare l’atteggiamento della spalla. L’uomo del Rinascimento è superato. È svanita la coscienza gonfia di orgoglio alle soglie della nuova epoca; preoccupazioni e lotte interiori gravano sulla vita. Il pittore ha sessantatré anni. Capelli grigi spuntano da sotto il berretto.

Quanta strada dall’autoritratto di Rembrandt con il grande cappello e le gloriose penne! E’ tutto passato, non esiste più. Ma non vi è un capo chino, o una grigia povertà. Neppure la ricerca di una dignità della vecchiaia, nulla di tutto ciò. Perché il quadro ci scuote? E’ sul filo sottile della rassegnazione, ma è senza rassegnazione. Una consapevolezza. Colui che qui guarda se stesso, non vuole farsi illusioni di sé. Guardare soltanto come sono le cose e come sono state. E sopportare questo sguardo, accettarlo. Si prende in mano da sé, un cerchio chiuso, cerca la disposizione interiore in se stesso. La fine della vita non è lontana, Rembrandt morirà quello stesso anno. Tutto ciò che era si distacca da lui: trionfi, errori, sguardo indagatore verso ciò che è importante. Esercizio a tener testa con pazienza. Oggettivamente, senza aggiunte o cose da togliere. Non fa smorfie, non ride di sé, non si fa un esame. La riflessione poggia sul disegno del destino nella sua vita e sui segni che gli ha lasciato sul volto. Dietro a questa calma si placano le tempeste della ricerca del proprio sé. Attraverso tutti i volti sempre di nuovo lo sguardo ai propri tratti. Ancora ora. Ma ora sembra trovare qualcosa che non ha mai trovato prima. Perché non cerca più per questa vita: solo autoconoscenza. Un uomo maturo per vedere il suo karma, che trattiene le scosse, che sopporta se stesso.

Due ritratti, due mondi. La sicurezza delle forme di uno, le belle proporzioni, il consapevole accordo di colori, tutto questo è sulla via che cerca la bellezza, l’idealizzazione (la bella apparenza), la realizzazione delle leggi estetiche. Questa via ideale entra in contraddizione con se stessa, se la si imbocca per innalzare una personalità troppo terrena. Tocca allora, o la supera, la soglia dell’alterigia. L’altro ritratto: qui pittoricamente non si percorre una via orientata all’apparenza e al gioco delle belle forme. Questa via non segue la bellezza, ma la bontà. La bontà diviene bellezza da dentro e mette in una luce che non è esteriore le rughe e l’età, una luce la cui qualità si sente come grazia. La grazia quale interiore elemento divino rende possibile l’esistenza umana e compenetra il corso della vita. L’uomo sul quadro ha una sicura consapevolezza di sé, non si sente delimitato, ma immerso e avvolto. L’alterigia personale si è sciolta, l’individualità guarda attraverso la maschera terrena, dà l’atteggiamento, configura i tratti del volto e osserva attraverso gli occhi l’apparizione peritura, nutrita dalle profondità dell’imperituro. A questa autocoscienza si accompagna devozione.

L’elemento apollineo è diventato freddo nell’uomo di Tiziano. La personalità terrena assorbe più di quanto voleva da questa componente terrena. L’elemento dionisiaco è diventato portatore dell’umano in Rembrandt. Luce di fiaccola diviene calore dell’anima.

Il primo quadro si ammira. Il secondo quadro muove l’anima e desta la coscienza per il destino.

Hella Krause-Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“, Freies Geistesleben, 2004

(Traduzione di Stefano Pederiva)

L’esperienza di Maria di Magdala

Il Risorto e Maria Maddalena. Codex Aureus Epternacensis, intorno al 1030, 

Norimberga, Museo nazionale germanico

Nel racconto della Bibbia, Maria Maddalena scambia il Risorto per un giardiniere; per questo verso la fine del medioevo e nel Rinascimento il Cristo veniva raffigurato con una vanga o un piccone, talvolta anche con un cappello da giardiniere. Nelle miniature medioevali questa idea non era presente. L’immagine momentanea, che si presenta allo sguardo non ancora del tutto desto della Maddalena, influenzata dall’idea che fosse il giardiniere, rivestiva poca importanza rispetto alla verità che si trattava del Cristo risorto.

Una miniatura del Codex Aureus Epternacensis (1030 circa) è un esempio molto significativo di questo modo antico di rappresentare la scena. Su uno sfondo di un luminoso rosso le figure spiccano con grande rilievo. Al giardino si accenna soltanto con qualche pianta stilizzata. Rispetto a raffigurazioni successive, che raccontano tante cose: erbe, fiori, alberi e siepi, qui tutto è limitato alle forme espressive più sintetiche, agli elementi essenziali. Sono immagini ancora più vicine alla parola, rispetto alle “illustrazioni” della situazione. Dal silenzio dei gesti si svela interiormente all’osservatore la parola della Bibbia. Tutto rimane in un processo più spirituale che si intensifica fino alla solennità, grazie alla preziosità del colore e all’uso dell’oro.

La figura della Maddalena, notevolmente più piccola del Cristo, si inchina piegando la testa, che è quasi orizzontale, così come le mani: la testa è coperta da un velo che nasconde i capelli. Presso il sarcofago con i lini ripiegati stanno due angeli, testimoni dell’evento. Raffigurati di profilo sottolineano l’importanza dell’evento con il gesto che lo indica. La grande aura del Cristo, con una croce celeste nell’oro, porta nell’immagine la spiritualità di un sole spirituale.

Il movimento del Cristo ha una grazia complicata, quasi di danza: non si china verso la donna con il braccio che sta nello sfondo, come si vede in un'altra miniatura (illustrazione del Vangelo di Echternach di Enrico II, intorno al 1040) nella quale il Cristo si piega semplicemente in direzione della donna allungando il braccio destro; qui vi è un movimento di incrocio: con la testa a sinistra verso il basso e il braccio portato in avanti verso destra in alto. Sembra che si stia allontanando, ma poi viene dato risalto a questo suo volgersi indietro. Tutta la figura è come attraversata da una melodia.

Il Risorto e Maria Maddalena. Dal Vangelo illustrato di Echternach 

di Enrico III, intorno al 1040. Brema, Biblioteca universitaria

L’altra scena è più naturalistica, con le foglie verdi di un “vero” albero. Gli angeli, di semi-profilo, non sono rivolti in modo così severo verso l’altra metà del quadro. Nella destra portano uno scettro d’oro, il palmo della mano sinistra è aperto, sollevato verso l’alto. Le loro ali sono aperte in modo asimmetrico, l’ala sinistra accompagna il movimento della mano rivolta verso l’alto. Maria Maddalena ha qui i capelli sciolti, è a capo scoperto, ma la sua devozione è espressa in modo ancora più drammatico. Colta da spavento per l’apparizione del Cristo si ripiega su se stessa in avanti, con la parte superiore del corpo orizzontale.

Si potrebbe fare un confronto con la composizione della scena in epoche successive, anche solo osservando in ognuna la figura di Maria Maddalena: si riconoscerebbe così il salto interiore nell’evoluzione avvenuto verso il XIII, XIV, XV secolo. Troviamo in tutti, anche nel Beato Angelico, una Maddalena del tutto diversa, una Maddalena che guarda il Cristo! Nonostante la devozione che molti quadri riescono ad esprimere in modo molto bello e ricco di anima, l’atteggiamento è più libero, più consapevole, più eretto. L’uomo del XV secolo è un uomo diverso da quello del XI secolo. La grandezza spirituale piena di potenza della figura del Cristo tende a diminuire (come se si riducesse a “giardiniere” per non incutere troppo spavento all’anima dell’uomo), la consapevolezza e il senso di sé degli uomini sono cresciuti. In modo molto diverso entra in gioco ora il contrasto fra la donna e il Risorto. L’evento diviene più ricco e differenziato. Vi sono meraviglia, ammirazione, venerazione, spavento, nostalgia e ritrosia, ma non si trova più il semplice sottomettersi dell’anima, l’atteggiamento monacale del medioevo. Il cambiamento di stile è espressione di trasformazione interiore.  Non vi è un tornare indietro.

Hella Krause-Zimmer, da “Offenbare Geheimnisse der christlichen Jahresfeste“ Freies Geistesleben 2003

Traduzione di Stefano Pederiva

Il discepolo Giovanni – Lazzaro-Giovanni

Albrecht Dürer, L'Ultima Cena, xilografia della serie la "grande Passione"

L’indicazione di Rudolf Steiner secondo cui la figura che riposa sul cuore di Gesù è Lazzaro, solleva molte domande. Quale relazione esisteva fra Lazzaro–Giovanni e il discepolo di nome Giovanni, fratello di Giacomo, entrambi chiamati “figli del tuono”? Ma se nell’Ultima Cena colui che s’appoggia al petto di Gesù non è il Giovanni della cerchia dei dodici discepoli, come di solito si suppone, allora intorno al Maestro dovrebbero essere raccolte almeno tredici persone.

Nell’arte cristiana si trova qualche traccia, vi sono immagini con tredici discepoli?

Sì, si trovano quadri con tredici e anche più persone, ma sono estremamente rari e non è detto che nella figura in sovrannumero vada individuato Lazzaro. Potevano essere i committenti che volevano essere raffigurati come devoti presenti sulla scena, o potrebbero essere servitori. Vi è però un quadro che è univoco. Non solo raccoglie intorno al Maestro tredici figure, ma fa anche una chiara distinzione fra il discepolo Giovanni e Lazzaro–Giovanni, ed è una xilografia di Albrecht Dürer che fa parte della serie: la “Grande passione”.

La maggior parte delle raffigurazioni dell’Ultima Cena mostrano un motivo presente solo nel vangelo di Giovanni, il motivo del “discepolo che Gesù amava” e che stava “reclinato sul petto di Gesù”. Un’eccezione famosa è il Cenacolo di Leonardo. Giovanni è seduto alla destra del Maestro. Si piega all’indietro, scostandosi per ascoltare Pietro che lo incarica di domandare al Cristo chi sia il traditore di cui ha appena parlato. L’opinione corrente è che sia appunto Giovanni, il discepolo che Gesù amava. Lasciamo aperta qui la questione se Leonardo abbia fuso in un’unica figura i due Giovanni: il suo Giovanni non mostra solo giovinezza, bensì anche il mistero di una profonda maturità interiore. Anche il suo atteggiamento lo mette in evidenza rispetto all’agitazione degli altri discepoli, dando l’impressione che egli comprenda il grande dramma da una prospettiva del tutto diversa da quella degli altri. Non si può riconoscere in lui Giovanni, il discepolo che Gesù amava, dal fatto che s’appoggia al petto di Gesù; abbiamo però l’indicazione di Pietro che lo esorta a chiedere al Maestro.

Albrecht Dürer ripartisce questi due segni di riconoscimento su due persone: un discepolo s’appoggia al petto del Cristo, un altro, seduto alla sua destra come in Leonardo, pone la domanda, sollecitato da Pietro. Dürer distingue dunque il discepolo che Gesù amava, Giovanni, da un tredicesimo discepolo.

Anche qui è rappresentato il momento in cui risuonano le parole: “Uno di voi mi tradirà”. Giovanni, seduto vicino al Cristo e verso il quale Pietro si piega, indica con un ampio gesto il gruppo di discepoli che si trova dalla stessa parte della tavola. Sembra chiedere: “Se è uno di noi, di chi si tratta?”. Come nella descrizione del vangelo, i discepoli si guardavano fra di loro, in preda all’angoscia si domandavano chi fosse. Questo guardarsi fra loro viene messo molto in risalto. Comprende anche il discepolo che appare solo di profilo a sinistra. A lui si rivolge il discepolo con la barba vicino a Pietro. Ci è chiaro così che non può trattarsi di una figura secondaria, perché in quel momento nessuno si sarebbe rivolto a un servitore o a un ospite. Del resto, la composizione così densa è costruita chiaramente in modo che emerga l’evento rappresentato al centro, senza cercare personaggi secondari.

Vediamo dunque Giovanni seduto alla destra del Cristo, mentre l’altro viene tratto a sé dal Cristo e si trova così sulla linea centrale del quadro, rimarcata con chiarezza in alto dall’incrocio delle volte, in basso dalla gamba del tavolo e dalla piega della tovaglia. Su questa linea vi è anche l’agnello. Si potrebbe sentire che il Cristo, guardando verso il basso, indirizzi quel particolare discepolo verso l’agnello in parte mangiato, quale simbolo della sua imminente morte sacrificale. “L’ora è vicina”, questa consapevolezza aleggia sul gruppo che sta al centro. È isolato. Chi è seduto vicino si piega all’indietro. Cercano la soluzione nella domanda e in discussioni esteriori.

Giuda con la borsa è seduto davanti a destra e sembra chinarsi leggermente. La sua testa è bassa e lo vediamo da dietro e un po’ di profilo. Il coltello sul suo piatto è rivolto con la punta verso il Cristo.

La composizione è ricercata fin nei dettagli. Dürer raggiunge qui un culmine nella raffigurazione dell’Ultima Cena.

Con la spalla leggermente alzata il Cristo in un certo senso esclude Giovanni che sta seduto vicino a lui dal gravoso sapere che può condividere solo con uno. Quel che è ancora taciuto si manifesta nei tre momenti dell’agnello, del discepolo, del Cristo. Questa triade è centro e nucleo di quanto esprime l’immagine. Sopra vi è lo sguardo della notte attraverso il tondo nel muro, la notte che Giuda trova quando esce, dopo aver preso il boccone. “Ed era notte” è detto espressamente nel vangelo. La profondità illuminata del muro sta come una luna rovesciata sopra il nero. Nessuna falce di luna del Graal che porti delicatamente nella coppa il corpo di luce. Qui nello spazio, la notte non ha ancora il potere. Il triplice raggio intorno al capo del Cristo risponde all’oscura minaccia con una crescente luce spirituale. Inizia però già l’estraniarsi del Figlio di Dio dal Figliuol dell’uomo: la soglia della corporeità inizia a spezzarsi; non molto tempo dopo si separerà dal Figliuol dell’uomo al Monte degli Ulivi, “il giovinetto dalla veste bianca”.

Non si sa da dove venga la luce che riempie lo spazio. Le finestre non possono essere una spiegazione, poiché è notte. Non si vedono candele. Nell’arte del sud non si pone la questione. In Leonardo è ancora giorno dietro alla finestra. Qui, in particolare, si tratta di uno spazio interno. Dietro i discepoli vi sono spesse mura. In questa scena l’uomo può essere partecipe solo penetrando nella propria intima vita interiore. Ciò che un tempo era esteriore va cercato interiormente. Questo esige e comporta anche una diversa qualità.

E il gruppo formato dal Cristo con il discepolo che Gesù amava è l’intima interiorità. In quadri antecedenti si conosceva ancora l’antica tradizione, probabilmente più aderente alla scena storica, dove le figure erano sedute e il discepolo eletto era vicino al Cristo. Nel centro Europa questo elemento non compare, ma questo non è decisivo. La disposizione del gruppo centrale, in accordo con le figure che siedono intorno al tavolo, è una sorta di intensificazione verso l’interiorizzazione. Nei quadri tedeschi si rinuncia anche alla lunga tavola orizzontale del sud e si concentra la scena, la si raccoglie, facendo emergere l’interiorità. Dürer ci mostra così un culmine classico, classico nel senso del centro Europa.

 Hella Krause-Zimmer, da “Offenbare Geheimnisse der christlichen Jahresfeste“, Freies Geistesleben 2003

(Traduzione di Stefano Pederiva)

Milano, 9 aprile 2020

Fondazione Antroposofica Milanese

Domenica delle Palme: L’ingresso di Gesù Cristo a Gerusalemme

Anonimo del XII secolo, L'ingresso di Cristo in Gerusalemme, mosaico della cupola dell'Ascensione, Basilica di San Marco, Venezia

Il Cristo sta seduto su di un asinello bianco davanti allo sfondo rilucente d’oro del mosaico di San Marco a Venezia. Alcuni discepoli gli hanno messo come sella i loro mantelli. Uomini che escono dalle porte di Gerusalemme distendono le loro vesti sulla strada perché l’asino con i suoi zoccoli vi passi sopra. Quando riprenderanno quegli abiti sapranno: vi è passato sopra il Messia su un puledro d’asino, i vestiti sono santificati. Saranno sacri anche i loro sentimenti o faranno parte di quelli che pochi giorni dopo grideranno: “Crocifiggetelo”?

Nelle antiche cerimonie di culto, sia nei misteri pagani, sia nei culti massonici o nei riti di vestizione della chiesa cattolica, per esempio nella nomina di un cardinale, i capi di vestiario hanno determinati significati. Come Rudolf Steiner disse in alcune occasioni, la camicia bianca rappresenta il corpo eterico, la veste colorata il corpo astrale, il mantello l’io.

In questo quadro vi compaiono tutti e tre: in bianco vediamo coloro che hanno deposto i loro abiti, restando con la sola veste; gli indumenti stesi per terra sono invece colorati e con diversi motivi decorativi. I mantelli dei discepoli gettati sull’asinello sono monocromatici come quello del Cristo. Solo questi mantelli entrano in contatto con il Cristo. La sua veste (immagine del corpo astrale) è un puro flusso d’oro; nei misteri egizi era stato coniato per questa realtà il concetto di “vello d’oro” quale meta dello sviluppo animico dell’uomo.

Osservando questo quadro, ci colpisce la solitudine intorno al Cristo, il suo volto segnato dai tratti

tragici della serietà consapevole. Un sapere che nessuno condivide con lui. Nes­suno vuole comprendere Colui che prevede la rovina di Gerusa­lemme. Procede così sull’asi­nello davanti al rilucere dell’oro, portando solitario il peso della preveggenza. Parla della propria morte, parla del Figliuol dell’uomo che verrà innalzato, ma la gente gli chiede: “Chi è questo Figliuol dell’uomo?” E perché deve essere innalzato?  “Noi abbiamo appreso dalla Legge che il Cristo rimane in eterno.” Ingenuità e incompren­sione lo circondano.

L’artista non lo ritrae come se guardasse quegli uomini, ma con lo sguardo veggente pieno di concentrazione mentre, cavalcando, guarda in avanti e al contempo verso l’alto, come se ascoltasse e apprendesse da lì quello che sa e che annuncia. “Allora venne una voce dal cielo: E l’ho glorificato”. Una parte della folla la sente come un tuono, un'altra parte dice: “Un angelo gli ha parlato”. Lui, però, parla del Padre, che ha glorificato il suo nome. “Non Per me, ma per voi è venuta questa voce”. Per amore di coloro che assistono e che nel migliore dei casi percepiscono la voce di un angelo. Per gli altri tutto rimane esteriore e anonimo. Lo stesso evento viene sperimentato in tre modi diversi: nel “tuono” non si coglie Colui che parla, con “l’angelo” il messaggio resta oscuro, solo col “Padre” la voce diviene persona e viene compreso il contenuto del discorso.

La concentrazione rivolta al divino e la silenziosa sopportazione carica di sofferenza vissuta, distinguono qui in modo grandioso il Cristo da tutte le altre figure. Nelle spalle leggermente abbassate vi è scioltezza, il collo un po’ teso in avanti e lo sguardo rivolto in su mostrano dedizione e attenzione. La bocca è chiusa: Egli vive tutto dedito al dialogo celeste.

L’asino sembra partecipare all’importanza del momento. Le grandi orecchie sono ritte e attente, il lungo collo è teso in avanti: l’occhio viene quasi oscurato dalla serietà, preso da spavento. Coscienza della tragicità e della dignità sembra penetrare fin negli zoccoli che calpestano a ogni passo le vesti distese. Questo asino è il rappresentante di ogni creatura della terra, coinvolta negli eventi sacri. Il fatto che fosse bianco non è detto nella Bibbia, ma molti artisti lo sperimentarono così, l’animale eletto per portare il Signore.

Hella Krause-Zimmer, da Offenbare Geheimnisse der christlichen Jahresfeste, Freies Geistesleben 2003

(Traduzione di Stefano Pederiva)

L’uomo che indica se stesso (Lorenzo Lotto)

E’ un ritratto, ma non si conoscono né il nome né la condizione sociale di chi vi è raffigurato. Ha, comunque, un aspetto signorile. Nei suoi abiti non vi è nessuno sfarzo, nessun senso di superiorità. Soltanto un prezioso anello sul mignolo. Gli occhi guardano severi verso l’osservatore, il movimento delle sopracciglia denota sensibilità. Ci si meraviglia dell’immagine; qualche studioso lo qualifica come “L’uomo sofferente”. Di che cosa soffre e che cosa ha a che fare l’espressione del viso con il gesto che indica se stesso? Se fosse inteso solo come una indicazione per il medico, sarebbe bastato uno schizzo, non era necessario avvalersi della mano di uno dei più noti maestri del tempo.

Poiché il quadro non è parte di una azione, il gesto non dice: io sono il maresciallo che ha vinto questa battaglia; io sono il costruttore dell’edificio riprodotto o qualcosa di simile. Dice soltanto: questo sono io!

Che senso ha questo gesto in un ritratto in cui chiunque vede chi vi è raffigurato e l’osservatore non può venir distratto dalla presenza di altre persone nel quadro? Se il gesto nascesse da un esagerato senso di sé vi sarebbe un adeguato sfarzo nel vestito, un atteggiamento altero e un’espressione corrispondente nel viso.

Certo anche in questo tirarsi indietro vi è un senso di sé, nel medioevo non si sarebbe dipinto un quadro del genere. Doveva avanzare l’“epoca nuova”, l’epoca dell’anima cosciente. La mano chiara davanti al fondo scuro, rivolta indietro, verso l’uomo stesso, un senso dell’ego, un sentimento di se stessi, l’esperienza della consapevolezza della personalità in sé eretta: “Sono io”. Che io è?

Il centro essenziale, egocentrico, terreno, che si sente solitario nel proprio corpo, lo si impara a conoscere con forza in conformità ai tempi nella prima metà del XVI secolo, quando Lorenzo Lotto dipinse il quadro. Lo si impara a conoscere in sé e negli altri, nell’attivismo di una propria volontà irruenta che cerca l’affermazione di sé, il riconoscimento di se, tipici dell’uomo del Rinascimento. L’uomo del quadro sa che questa è la segnatura del tempo, ma è preoccupato, sembra volerci far notare qualcosa. Non dice: fuggi da tutto in un convento! Lui stesso non è un monaco. Ciò nonostante questo quadro ha un pensiero nascosto nello sfondo. Completa il gesto di riflessione, che si rivolge a se stesso. Lo si scorge nello sfondo sopra alla mano che indica se stesso. Vi si vede il resto di un muro sul quale è rappresentato un piccolo angelo che tiene una bilancia. Al primo sguardo non sembra nulla di speciale, ma poi ci si incuriosisce e infine, come un lampo: che grandiosa runa! Con quale semplicità viene qui espresso un segreto universale. Un paradosso, non in parole, ma in immagine: l’angelo tiene la bilancia nelle sue mani e con i piedi sta nelle due coppe. Pesa se stesso! Provvede all’equilibrio e all’armonia delle sue stesse forze.

Se si cerca di riprodurre interiormente questo gesto esteriormente impossibile si sente quali forze vengono richiamate. Come ci si appella all’io superiore che porta e regola se stesso. Dove se ne trova la sorgente di forze? L’angelo guarda raccolto verso l’alto. Le sue mani non sono più congiunte in una preghiera di supplica, ma si uniscono intorno alla maniglia della bilancia. Sa: devo farlo io stesso, non devo aspettarmi da altri che mi tengano nel giusto equilibrio. Ciò nonostante, però, in questo fare da sé vi è un gesto di preghiera e di forza. Se si tralascia la bilancia è un angelo che prega.

Rudolf Steiner paragona talvolta il nostro io superiore a un bambino piccolo, poiché si tratta dell’arto costitutivo più giovane nella nostra costituzione umana.

Non riusciamo a sapere di chi sia il ritratto. Certamente non un guerriero, piuttosto un dotto o un ricco commerciante. Un rosacrociano? O un adepto di una corrente umanistica di ricercatori spirituali? Certamente appartiene a un contesto dal quale proviene la runa del piccolo angelo. Si può supporre che anche il pittore vi fosse collegato, in quanto si dice di Lorenzo Lotto (1480-1556) che fece molti viaggi e che i suoi quadri per gli altari mostrano una forte devozione personale rispetto alla usuale devozione chiesastica, con una nota più libera e specifica; i suoi ritratti, inoltre, non mostrano uomini trionfanti, ma uomini pensierosi che rispecchiano con sensibilità la loro epoca movimentata.  In questo ritratto tale aspetto emerge nel modo più forte e al contempo solleva un po’ il velo relativo alla preoccupazione espressa nel viso.

(Hella Krause-Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“, 

Freies Geistesleben 2004 - Traduzione di Stefano Pederiva)

L’opera (olio su tela, 96,5 x 81 cm), datata tra il 1530 e il 1535 e intitolata “Autoritratto” è esposta alla 

Galleria Doria Pamphilj di Roma - https://www.doriapamphilj.it/portfolio/lorenzo-lotto/

Il Coronavirus

di Georg Soldner 

(vice responsabile della Sezione di medicina al Goetheanum-Dornach)

Das Goetheanum - 12 marzo 2020

In veterinaria i Coronavirus sono qualcosa di comune, ma ora il Coronavirus SARS-CoV 2 ha superato la barriera verso gli esseri umani. Che cos'è un virus, come attacca l'organismo e come possiamo reagire?

I virus sono strettamente legati all’organismo fisico. Hanno origine dalla sostanza del genoma e, come il genoma, possono influenzare il metabolismo delle cellule e quindi renderle estranee all'organismo. Quando si verifica un'infezione, i virus penetrano nell'organismo il quale riconosce le cellule che a causa loro sono divenute estranee, e comincia a fare qualcosa di diverso rispetto a quanto è previsto dall'insieme: comincia a rivoltarsi contro queste cellule per eliminarle. I sintomi della malattia che ora si manifesta non sono altro che questo: l'organismo cerca di liberarsi delle cellule infette, e quindi dei virus che l’hanno invaso, per esempio con tosse, febbre, catarro. Chi muore a causa di un'infezione da virus può quindi diventare vittima anche della propria difesa, la cui regolazione è espressione dell'"organizzazione dell’io" individuale, della presenza dell’io nel corpo.

Lo straniamento dal corpo

Più una persona è già in una situazione in cui il fisico le diventa estraneo, più è suscettibile a questa malattia virale, ora chiamata COVID-19. Naturalmente, questo è particolarmente vero in età avanzata, quando le ossa diventano più porose, meno dense, e la massa muscolare diminuisce, oppure nelle malattie croniche.

L'infezione da Coronavirus è particolarmente grave nelle persone di età superiore agli 80 anni, nelle persone con diabete di tipo II o con malattie cardiovascolari. Meno sono presente nel mio corpo, meno è completamente permeato da me in questo senso, più facilmente l'infezione può diffondersi nel corpo e più gravi possono essere le conseguenze. Naturalmente ciò che conta è come viene trattata una persona che ora è risultata positiva. È così che le persone malate vengono spesso allontanate bruscamente dal loro ambiente domestico e sono state inizialmente curate in Cina con molti altri malati in una sistemazione necessariamente improvvisata.

Purtroppo, la medicina convenzionale non ha in questo caso alcun farmaco davvero efficace e nessuna vaccinazione da offrire. Spesso la febbre viene abbassata con le medicine. Tuttavia, ciò che può salvare vite umane in casi gravi è il supporto con l'ossigeno e, se necessario, la ventilazione meccanica temporanea. Per questo è importante che l'assistenza clinica possa concentrarsi sui pazienti più gravi.

Secondo tutto quello che sappiamo qui, spesso un trattamento con antipiretici dettato dall'ansia, ma è una terapia che rende i pazienti più malati che sani. Perché quel che aiuta le persone ad affrontare la malattia è tutto ciò che le aiuta a penetrare meglio e a riscaldare il proprio corpo, per potersi trovare più a casa in esso. In tal senso non sorprende che la malattia sia raramente pericolosa per i bambini. Questo vale anche fino all'età di 50 anni, quando il decorso della malattia di solito corrisponde a quello di una normale influenza. Tosse, rinite e stanchezza sono i tipici sintomi precoci. La polmonite può essere un aspetto pericoloso della malattia, riconosciuta inizialmente soprattutto da una frequenza respiratoria più elevata.

Rapporto con il sole

Il virus ha caratteristiche particolarmente negative dal punto di vista medico. Può passare molto tempo prima che l'organismo si svegli e si accorga che a bordo c'è un ospite estraneo che minaccia di causare danni. Vi è stato un caso in cui la malattia è scoppiata solo 27 giorni dopo l'infezione. In media, tuttavia, questo periodo è di 5 giorni, e dopo 12,5 giorni si manifesta il 95 per cento di tutti i casi; per questo motivo, le persone colpite vengono messe in quarantena per un periodo di due settimane. Questo virus è più contagioso di un normale virus influenzale che, in media, infetta 1,3 persone, mentre il virus Corona ha più probabilità di infettare 3 persone (per una malattia altamente contagiosa come il morbillo o la pertosse, la cifra va da 12 a 18). Il tasso percentuale di infezione è quindi superiore a quello dell'influenza e al tempo stesso si manifesta più tardi. L’insieme di queste caratteristiche, che favoriscono la diffusione dell'epidemia, è fonte di preoccupazione per i medici di tutto il mondo.

Il rapporto con il mondo animale

Tuttavia, si pone un grande enigma: da dove vengono questi virus apparentemente nuovi e perché si sono sviluppati? È interessante notare che molti dei virus provengono da animali. Il virus Corona proviene probabilmente dal pipistrello giavanese. Allora perché i virus dal regno animale diventano pericolosi per l'uomo? Attualmente stiamo infliggendo sofferenze indicibili agli animali: la macellazione di massa e la sperimentazione su animali da laboratorio provocano un dolore che il regno animale non può sopportare. Questa sofferenza può portare a conseguenze che alterano i virus originari dell'organismo animale? Siamo abituati a guardare solo il livello fisico e a considerarlo separato da quello dell’anima. La ricerca sulla flora intestinale, sul microbioma, che comprende non solo batteri ma anche virus, dimostra il contrario. Ciò solleva non solo la questione microbiologica dell'origine del virus, ma anche quella morale del rapporto con il mondo animale. Rudolf Steiner ha sottolineato queste connessioni più di cent’anni fa. Oggi tocca a noi indagare queste relazioni e porre domande più profonde che vanno oltre l'analisi scientifica.

Che cosa possiamo fare?

Vi sono una serie di misure nel comportamento personale che aiutano l'organismo a far fronte alla malattia. Tra queste vi sono l'astensione dall'alcol, il consumo moderato di zuccheri e il mantenimento di un ritmo di vita con un sonno sufficiente e un rapporto attivo con il sole. Ciò di cui il nostro sistema immunitario soffre spesso è la mancanza di luce solare, una carenza che è più grave nel mese di marzo. Nel suo andamento lungo il corso dell'anno, il tasso di mortalità più alto alle nostre latitudini si abbassa verso la fine di marzo. È un fenomeno legato alla mancanza di luce solare durante i mesi invernali e ci ricorda quanto sia estremamente utile andare all'aperto ogni giorno e in inverno, se possibile a mezzogiorno, e quindi collegarsi con la periferia, con il cosmo. Quando inaugurò la medicina antroposofica, Rudolf Steiner si servì della tubercolosi come esempio per spiegarlo nel dettaglio, ancor prima della scoperta della vitamina D. È vero che per il sistema immunitario la somministrazione di vitamina D può sostituire l'assorbimento della luce solare, ma solo in misura limitata. Il fosforo dinamizzato e il ferro meteorico dinamizzato, assunti al mattino, possono sostenere il sistema immunitario come forze di luce. Per chi è più anziano e soffre di malattie cardiovascolari, si consigliano anche rimedi antroposofici di base per il sistema cardiovascolare, una regolare deambulazione e un sonno sufficiente. Chi dorme meno di sei ore è molto più esposto a questo tipo di infezioni.

Un sano respiro con i propri simili

Quando si manifesta la malattia, al momento è seguita dalla quarantena, anche se i casi lievi possono ora essere trattati a casa. Mi sembra importante il fatto che la medicina antroposofica abbia un'esperienza decennale nel trattamento della polmonite virale e batterica senza antibiotici, con farmaci antroposofici e applicazioni esterne che possono essere estremamente efficaci. I medici della Sezione di Medicina hanno elaborato un piano di trattamento corrispondente e lo hanno messo a disposizione dei colleghi medici a livello internazionale.

Che cosa indebolisce i polmoni? Due elementi: la mancanza di un rapporto con la terra e con il sole, e le tensioni sociali. È quindi consigliabile proteggere i propri polmoni, questo organo respiratorio, dall'interno e dall'esterno, cercando di bilanciare le tensioni sociali. A mio avviso, coloro che si trovano al centro di conflitti sociali irrisolti sono sempre più a rischio. La medicina ha favorito la convinzione che le vaccinazioni possano proteggere da tutte le infezioni. Questo è un errore. La vaccinazione antinfluenzale offre un tasso di protezione solo del 10 - 30 per cento; anche un accurato lavaggio delle mani e l'igiene nel soffiarsi il naso e nel tossire sono efficaci - senza i possibili effetti collaterali della vaccinazione. È un passo importante per staccarsi da questo quadro di difesa e di paura verso l'ambiente e verso il proprio corpo, e per chiedersi che cosa si possa fare per sostenerne la forza vitale e l'integrità.