Due ritratti – due polarità

Ritratto di uomo (detto “Ariosto”) National Gallery

Se ci troviamo alla National Gallery di Londra, davanti al “Ritratto di uomo” dipinto da Tiziano (intorno al 1476-1576), notiamo prima di tutto la voluminosa manica di seta blu trapuntata, dipinta con grande perizia: la stoffa. E sopra la testa consapevole di sé. Su che cosa poggia questa autocoscienza? Nel senso dell’immagine: sulla stoffa. In senso più ampio: sulla materia. L’uomo non mostra molto di sé, non una bella mano, o il petto. Al nostro interesse per la sua personalità risponde con la manica rigonfia e preziosa, fredda nel colore. La costruzione della personalità si fonda su questo blu tendente al grigio che forma una specie di basamento. Una elevazione del sé sulla resistenza della materialità. Vi adatta di conseguenza il suo atteggiamento. E gli riesce. Un uomo del Rinascimento che possiamo immaginare come ospite a una tavola di cui sa apprezzare il cibo, ambizioso, vanitoso, ma non senza un certo tratto di grandezza. Ha delle ambizioni e porta le tracce dello stile mondano della Venezia di allora. Sa di essere importante e desidera che gli altri lo notino. Certo vi è anche una predisposizione all’ironia che sa prendersi gioco dei grandi propositi. La tendenza ad abbassare gli angoli della bocca è sottolineata dal modo in cui viene dipinta la barba. I capelli e la barba sono molto curati per essere adatti al volto. Non compaiono tempeste celesti, né fiamme di passione. Mantello nero, colletto bianco, su uno sfondo verde del tutto immobile. Nessun movimento libero. Fin nei moti di pensiero si sente come ideale: il sostegno della realtà terrestre. Nessuna mano aperta, non ci lascia leggere le carte, mette davanti la “spalla fredda”. Un quadro magistrale. I mezzi espressivi e quanto si vuole dire si compenetrano.

Autoritratto a 63 anni, 1669, National Gallery, Londra

Nello stesso museo: un ritratto, di cent’anni dopo all’incirca, un Autoritratto di Rembrandt. Solo tonalità calde, marroni e rossicce, con un sottile bordo bianco che emerge dal berretto e una luce bianca con tonalità gialle sul volto. La posizione nel dipinto è simile, ma l’atteggiamento è radicalmente diverso, come lo sono i colori. La spalla destra sembra ritrarsi, mentre il petto qui è visibile. Il braccio non viene sollevato e non fa da appoggio, la spalla tende verso il basso. Il mantello di pelliccia non ha nulla di decorativo, nessun adattamento, serve solo per scaldare. E così è dipinto. La manica: avvolgente, calda, priva di ornamenti, ma non indifferente e trascurata. Il volto consente alla luce di scoprirne tutti i rilievi con i loro chiari e scuri, le loro ombre. Nulla di nascosto, nessuna posa. Lo sguardo leggermente abbassato guarda fuori dal quadro, incontro all’osservatore, ma non si rivolge a lui. È un autoritratto: il pittore guarda se stesso. Nessun volto liscio, per quanto senza barba, nessuno sguardo artefatto che intenda confermare l’atteggiamento della spalla. L’uomo del Rinascimento è superato. È svanita la coscienza gonfia di orgoglio alle soglie della nuova epoca; preoccupazioni e lotte interiori gravano sulla vita. Il pittore ha sessantatré anni. Capelli grigi spuntano da sotto il berretto.

Quanta strada dall’autoritratto di Rembrandt con il grande cappello e le gloriose penne! E’ tutto passato, non esiste più. Ma non vi è un capo chino, o una grigia povertà. Neppure la ricerca di una dignità della vecchiaia, nulla di tutto ciò. Perché il quadro ci scuote? E’ sul filo sottile della rassegnazione, ma è senza rassegnazione. Una consapevolezza. Colui che qui guarda se stesso, non vuole farsi illusioni di sé. Guardare soltanto come sono le cose e come sono state. E sopportare questo sguardo, accettarlo. Si prende in mano da sé, un cerchio chiuso, cerca la disposizione interiore in se stesso. La fine della vita non è lontana, Rembrandt morirà quello stesso anno. Tutto ciò che era si distacca da lui: trionfi, errori, sguardo indagatore verso ciò che è importante. Esercizio a tener testa con pazienza. Oggettivamente, senza aggiunte o cose da togliere. Non fa smorfie, non ride di sé, non si fa un esame. La riflessione poggia sul disegno del destino nella sua vita e sui segni che gli ha lasciato sul volto. Dietro a questa calma si placano le tempeste della ricerca del proprio sé. Attraverso tutti i volti sempre di nuovo lo sguardo ai propri tratti. Ancora ora. Ma ora sembra trovare qualcosa che non ha mai trovato prima. Perché non cerca più per questa vita: solo autoconoscenza. Un uomo maturo per vedere il suo karma, che trattiene le scosse, che sopporta se stesso.

Due ritratti, due mondi. La sicurezza delle forme di uno, le belle proporzioni, il consapevole accordo di colori, tutto questo è sulla via che cerca la bellezza, l’idealizzazione (la bella apparenza), la realizzazione delle leggi estetiche. Questa via ideale entra in contraddizione con se stessa, se la si imbocca per innalzare una personalità troppo terrena. Tocca allora, o la supera, la soglia dell’alterigia. L’altro ritratto: qui pittoricamente non si percorre una via orientata all’apparenza e al gioco delle belle forme. Questa via non segue la bellezza, ma la bontà. La bontà diviene bellezza da dentro e mette in una luce che non è esteriore le rughe e l’età, una luce la cui qualità si sente come grazia. La grazia quale interiore elemento divino rende possibile l’esistenza umana e compenetra il corso della vita. L’uomo sul quadro ha una sicura consapevolezza di sé, non si sente delimitato, ma immerso e avvolto. L’alterigia personale si è sciolta, l’individualità guarda attraverso la maschera terrena, dà l’atteggiamento, configura i tratti del volto e osserva attraverso gli occhi l’apparizione peritura, nutrita dalle profondità dell’imperituro. A questa autocoscienza si accompagna devozione.

L’elemento apollineo è diventato freddo nell’uomo di Tiziano. La personalità terrena assorbe più di quanto voleva da questa componente terrena. L’elemento dionisiaco è diventato portatore dell’umano in Rembrandt. Luce di fiaccola diviene calore dell’anima.

Il primo quadro si ammira. Il secondo quadro muove l’anima e desta la coscienza per il destino.

Hella Krause-Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“, Freies Geistesleben, 2004

(Traduzione di Stefano Pederiva)

L’uomo che indica se stesso (Lorenzo Lotto)

E’ un ritratto, ma non si conoscono né il nome né la condizione sociale di chi vi è raffigurato. Ha, comunque, un aspetto signorile. Nei suoi abiti non vi è nessuno sfarzo, nessun senso di superiorità. Soltanto un prezioso anello sul mignolo. Gli occhi guardano severi verso l’osservatore, il movimento delle sopracciglia denota sensibilità. Ci si meraviglia dell’immagine; qualche studioso lo qualifica come “L’uomo sofferente”. Di che cosa soffre e che cosa ha a che fare l’espressione del viso con il gesto che indica se stesso? Se fosse inteso solo come una indicazione per il medico, sarebbe bastato uno schizzo, non era necessario avvalersi della mano di uno dei più noti maestri del tempo.

Poiché il quadro non è parte di una azione, il gesto non dice: io sono il maresciallo che ha vinto questa battaglia; io sono il costruttore dell’edificio riprodotto o qualcosa di simile. Dice soltanto: questo sono io!

Che senso ha questo gesto in un ritratto in cui chiunque vede chi vi è raffigurato e l’osservatore non può venir distratto dalla presenza di altre persone nel quadro? Se il gesto nascesse da un esagerato senso di sé vi sarebbe un adeguato sfarzo nel vestito, un atteggiamento altero e un’espressione corrispondente nel viso.

Certo anche in questo tirarsi indietro vi è un senso di sé, nel medioevo non si sarebbe dipinto un quadro del genere. Doveva avanzare l’“epoca nuova”, l’epoca dell’anima cosciente. La mano chiara davanti al fondo scuro, rivolta indietro, verso l’uomo stesso, un senso dell’ego, un sentimento di se stessi, l’esperienza della consapevolezza della personalità in sé eretta: “Sono io”. Che io è?

Il centro essenziale, egocentrico, terreno, che si sente solitario nel proprio corpo, lo si impara a conoscere con forza in conformità ai tempi nella prima metà del XVI secolo, quando Lorenzo Lotto dipinse il quadro. Lo si impara a conoscere in sé e negli altri, nell’attivismo di una propria volontà irruenta che cerca l’affermazione di sé, il riconoscimento di se, tipici dell’uomo del Rinascimento. L’uomo del quadro sa che questa è la segnatura del tempo, ma è preoccupato, sembra volerci far notare qualcosa. Non dice: fuggi da tutto in un convento! Lui stesso non è un monaco. Ciò nonostante questo quadro ha un pensiero nascosto nello sfondo. Completa il gesto di riflessione, che si rivolge a se stesso. Lo si scorge nello sfondo sopra alla mano che indica se stesso. Vi si vede il resto di un muro sul quale è rappresentato un piccolo angelo che tiene una bilancia. Al primo sguardo non sembra nulla di speciale, ma poi ci si incuriosisce e infine, come un lampo: che grandiosa runa! Con quale semplicità viene qui espresso un segreto universale. Un paradosso, non in parole, ma in immagine: l’angelo tiene la bilancia nelle sue mani e con i piedi sta nelle due coppe. Pesa se stesso! Provvede all’equilibrio e all’armonia delle sue stesse forze.

Se si cerca di riprodurre interiormente questo gesto esteriormente impossibile si sente quali forze vengono richiamate. Come ci si appella all’io superiore che porta e regola se stesso. Dove se ne trova la sorgente di forze? L’angelo guarda raccolto verso l’alto. Le sue mani non sono più congiunte in una preghiera di supplica, ma si uniscono intorno alla maniglia della bilancia. Sa: devo farlo io stesso, non devo aspettarmi da altri che mi tengano nel giusto equilibrio. Ciò nonostante, però, in questo fare da sé vi è un gesto di preghiera e di forza. Se si tralascia la bilancia è un angelo che prega.

Rudolf Steiner paragona talvolta il nostro io superiore a un bambino piccolo, poiché si tratta dell’arto costitutivo più giovane nella nostra costituzione umana.

Non riusciamo a sapere di chi sia il ritratto. Certamente non un guerriero, piuttosto un dotto o un ricco commerciante. Un rosacrociano? O un adepto di una corrente umanistica di ricercatori spirituali? Certamente appartiene a un contesto dal quale proviene la runa del piccolo angelo. Si può supporre che anche il pittore vi fosse collegato, in quanto si dice di Lorenzo Lotto (1480-1556) che fece molti viaggi e che i suoi quadri per gli altari mostrano una forte devozione personale rispetto alla usuale devozione chiesastica, con una nota più libera e specifica; i suoi ritratti, inoltre, non mostrano uomini trionfanti, ma uomini pensierosi che rispecchiano con sensibilità la loro epoca movimentata.  In questo ritratto tale aspetto emerge nel modo più forte e al contempo solleva un po’ il velo relativo alla preoccupazione espressa nel viso.

(Hella Krause-Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“, 

Freies Geistesleben 2004 - Traduzione di Stefano Pederiva)

L’opera (olio su tela, 96,5 x 81 cm), datata tra il 1530 e il 1535 e intitolata “Autoritratto” è esposta alla 

Galleria Doria Pamphilj di Roma - https://www.doriapamphilj.it/portfolio/lorenzo-lotto/